"Zur Psychologie der primitiven Kunst / Sobre la psicología del arte primitivo" por Max Constantin Verworn (1907).

 Zur Psychologie der primitiven Kunst / Sobre la psicología del arte primitivo, (Max Constantin Verworn, 1907). 

Prefacio: 

Las siguientes páginas forman una extensión de una conferencia que di el 28 de julio de 1907 en Colonia en las Jornadas Prehistóricas organizadas para la ceremonia de apertura del museo prehistórico allí. En él, establecí una concepción de la génesis y desarrollo del arte prehistórico que ya tengo desde hace varios años en varios lugares, tanto en conferencias individuales como en el Journal of Ethnology 1906 y en la hoja de correspondencia de la Sociedad Alemana de Antropología, Etnología y Prehistoria 1907. Después de haber anotado la conferencia en la presente edición con referencias a la literatura y adiciones, así como con numerosas ilustraciones de texto que pretenden ilustrar lo que se ha dicho, ahora la entrego a un público más amplio.

Göttingen, im Oktober 1907.

Max Verworn. 

Estimada Asamblea: 

La preocupación por el análisis psicológico de la creación artística es antigua. Pero en muchos casos ha sido bastante unilateral y ha surgido de una base muy estrecha. La psicología del arte consistió casi en su totalidad en la estética tradicional. El foco de todas las consideraciones psicológicas del arte siempre ha sido el concepto de belleza de los pueblos civilizados. Esto comprimió el tratamiento científico del campo en un marco demasiado estrecho desde el principio y es bastante comprensible si el fundamento de este campo en un concepto tan especial y, además, tan inusualmente fluctuante desde el principio, en contradicciones demasiado diversas y hasta cierto punto, a través de sistemas artificiales tenía que conducir. En realidad, el área es infinitamente mayor. La producción artística es un medio humano de expresión de sentimientos e ideas, de pensamientos y sentimientos. Este medio de expresión no es tan conveniente y práctico como el lenguaje y la escritura, pero a menudo hace más que estos. Ilumina muchos pliegues de la vida espiritual de un solo golpe, que la palabra hablada solo ilumina escasamente incluso con un conocimiento cercano de la personalidad1.

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1(P. 5) El hecho de que las producciones artísticas del hombre civilizado, como el dibujo del autor de ciertas tareas me ha mostrado muy claramente una y otra vez, expresan innumerables ideas y pensamientos del autor sin su conocimiento, puede, de paso, adquirir Importancia forense bastante considerable, si el juez de instrucción lo utiliza adecuadamente. Si es necesario, puede servir directamente como medio para transferir delincuentes si, por ejemplo, se va a determinar si una persona conoce o no la ubicación del delito de primera mano. Si uno hace que el acusado, que niega el conocimiento de la escena del crimen, haga un boceto a lápiz, por primitivo que sea, sobre la base de las descripciones y la información que uno mismo le ha dado al respecto con algunos cambios de la realidad elegidos apropiadamente y sin sospechas, también lo hará en determinadas circunstancias, en el boceto pueden expresarse una serie de momentos sin su conocimiento, que delatan su conocimiento de la escena del crimen a pesar de su negación. El método podría llegar a ser un valioso medio de condena en manos de un magistrado instructor capacitado.

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Sin embargo, sobre todo, puede darnos una idea de la vida del sentimiento y la imaginación de los pueblos, de la que ninguna palabra hablada o escrita dará testimonio jamás. Por supuesto, para que este medio de expresión sea utilizable, el análisis psicológico de las producciones artísticas debe partir de una base mucho más amplia que de un concepto unilateral de la belleza. También en esta área tenemos que acostumbrarnos a mirar al hombre moderno en conexión con sus niveles más primitivos, muy adentro de su línea ancestral animal.

La idea de la historia evolutiva también debe encontrar su camino en el campo de la psicología del arte, si queremos sacarla de su cerrada unilateralidad. La experiencia ha demostrado que un antiguo campo científico no produce fácilmente un impulso eficaz para un diseño completamente nuevo a partir de su funcionamiento tradicional, ya que este impulso suele venir del exterior. La psicología del arte nunca recibirá un nuevo estímulo para un desarrollo más libre desde su dirección estética.

Más bien, resulta que esta sugerencia proviene de una fuente completamente diferente. Surge por un lado de la preocupación por el arte del niño, que partió de motivos puramente pedagógicos y que ya promete ganar un amplio alcance en la actualidad, y por otro lado la preocupación por el arte primitivo de los pueblos indígenas actuales y prehistóricos, a saber, a través del descubrimiento de las pinturas rupestres francesas han visto un creciente interés durante una década

Quisiera tomarme la libertad de escoger una cuestión general entre la inmensa abundancia de hechos y problemas que se revelan a la vista en el campo del arte primitivo, que se extiende a todas las relaciones individuales, no solo de la creación primitiva, sino de toda la creación artística y lo que también es correcto, muestra claramente cuán amplia base tiene realmente todo el campo de la psicología del arte. Cualquiera que revise las producciones artísticas del hombre prehistórico, desde los tiempos más antiguos hasta los más recientes frente a su ojo crítico, notará el tremendo contraste que existe entre los logros artísticos del mamut paleolítico y los cazadores de renos (Figs. 1-11) y aquellos de los pueblos del Neolítico, la Edad del Bronce y la Edad del Hierro (Figs. 12-17).2)

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2(P. 9) Para los lectores que no están familiarizados con la investigación prehistórica, estoy agregando un esquema de las etapas culturales prehistóricas y su secuencia con fines de orientación, ya que corresponde aproximadamente al estado actual de nuestra experiencia. Me gustaría señalar lo siguiente: Primero, este es un esquema y nada más. Este esquema, como todos los esquemas, sufrirá cambios individuales como resultado de nuevas experiencias, porque es, por supuesto, como todas las clasificaciones las que hacen delimitaciones artificiales dentro de un desarrollo continuo, arbitrarias hasta cierto punto. Pero tales esquemas convencionales artificiales son necesarios para la comprensión. En segundo lugar, este esquema ofrece —y esto es particularmente importante— una descripción general de la caracterización general] y la sucesión de culturas, no de su cronología general. Este último no puede ser representado por un esquema porque las diversas etapas de la cultura aparecieron en momentos muy diferentes en las diversas regiones del mundo. Entonces tenemos z. B. todavía tenía una cultura arqueolítica en Tasmania en el siglo pasado y muchos pueblos de los mares del sur todavía viven en una cultura neolítica pura en la actualidad. Los tiempos geológicos y numéricos que se dan en la columna de la derecha solo tienen valor para Europa en general. La indicación numérica del comienzo de la cultura neolítica también es muy aproximada y puede ser inexacta por varios milenios. Pero incluso en Europa, como ha demostrado Rutot, existía una cultura puramente arqueolítica en lugares aislados al comienzo de la cultura neolítica. Finalmente, hay que tener en cuenta que la cultura eolítica, como etapa cultural más antigua, solo ha sido explorada, aún no comprobada geológicamente. El procesamiento de la piedra debe implicar necesariamente el mero uso de la piedra, como p. Ej. B. que todavía se encuentran hoy en los monos, lo han precedido. Ese es el primer "amanecer" de la cultura, todavía no la cultura en sí, así como el amanecer no es todavía el sol mismo. Como resultado, dado que la invención del corte y labrado artificial del borde de la piedra y la producción de herramientas especiales para el propósito dado representan un tremendo paso adelante, vi esta etapa cultural hace unos años como la "arqueolítica". La cultura del paso "Eolítico" anterior se separó bruscamente. Además, existen, por supuesto, tipos de cultura eolítica, i. H. sólo se utiliza, no trabaja, sino piedras naturales como herramientas en todos los niveles superiores de cultura, además de los tipos de cultura más avanzados hasta nuestro tiempo. El esquema anterior debe entenderse teniendo en cuenta todos estos puntos.

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Los dibujos de renos, bisontes, caballos, etc. de los primeros, son en su inmensa mayoría de una asombrosa veracidad y naturalidad en la postura y el movimiento; los ídolos y grabados rupestres, las figuras animales y humanas en urnas y utensilios de bronce de estos últimos aparecen sin excepción en una forma rígida, convencional, completamente estilizada, sin rastro de verdad natural o movimiento vivo.

El primero describe rápidamente la característica en la perspectiva correcta a través de unas pocas líneas, de modo que uno cree tener el objeto vivo frente a los ojos, el segundo en completo descuido de todas las proporciones anatómicas y toda perspectiva, en una distorsión rudimentaria y, no pocas veces, rediseño ornamental de las partes individuales que distorsiona los modelos naturales, de modo que a menudo uno permanece en la duda de si se entiende un ser vivo. Siempre hay solo seres vivos, que la naturaleza realmente produce, aquí muchas figuras fabulosas fantásticas y formas mezcladas aventureras.

Por supuesto, y me gustaría enfatizar esto desde el principio, la sección que separa el Paleolítico del Neolítico y el arte posterior en realidad no es tan nítida como muchos probablemente hayan creído. Así como el conocido "hiato" entre las culturas Paleolítica y Neolítica en Europa se está llenando cada vez más de descubrimientos recientes, la dirección estilizante del arte no apareció repentinamente. Ya se estaba preparando en los últimos días del período paleolítico. Como Abbe Breuil pudo demostrar3, ya en la etapa magdaleniense, junto a la imagen animal naturalista, aparece ocasionalmente un dibujo de animales o partes de animales estilizados con fines ornamentales. Pero no le da a la totalidad del arte paleolítico —y sólo a la totalidad del arte lo que tengo en mente a continuación— su carácter general.

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3(S.Ii) Abbe Breuil: ,,Stylisation des dessins ä Tage du renne". In l'Anthropologie 1906, Tome XVII, S. 125.

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El contraste en el carácter general del Paleolítico y el arte posterior está indudablemente ahí. A menudo se ha expresado claramente en la literatura4. Pero, ¿cómo se justifica psicológicamente?

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4(S. 1 2) Vgl. Salomon Reinach: ,, Antiquites nationales. Descripción de la razón del Musée de Saint - Germain - en -Laye. I. Epoque des alluvions et des cavernes. "París 1889. Reinach sagt: ,, Le caractere qui frappe tout d'abord quand on etudie cet art (dh die paläolithische Kunst), c'est son isolement dans la suite des temps. On no es un punto de vista más tradicional que el derivado, ni es una tradición más reciente la que le da su origen. "Todavía es imposible de explicar". Cf. ferner M. Ho ern es: ,, Historia antigua de las bellas artes en Europa desde los inicios hasta alrededor del 500 a. C. 'Viena 1898. H Dernes ya pregunta: „¿Cómo es que esas primeras direcciones efectivas después de tan completamente erlosch, que en la Edad de Piedra más joven, ¿ni siquiera se pueden encontrar rastros de su vida después de la muerte? ''

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Debo confesar que este contraste me causó una impresión particularmente profunda cuando conocí por primera vez los dibujos paleolíticos de las paredes de las cuevas de la Dordoña en su abrumadora abundancia hace unos años. Cuando regresé de Les Eyzies y reflexioné sobre el extraño contraste con las nuevas impresiones de un viaje en tren solitario, vi los primeros puntos de vista de su comprensión psicológica.

El problema no me ha soltado desde entonces. Para mí se ha convertido en la ocasión de estudios de la vida espiritual del hombre primitivo en diversas direcciones, algunas de las cuales coincidían con otros estudios psicológicos y puramente fisiológicos en los que me he ocupado durante mucho tiempo. He obtenido importantes puntos de vista de la etnología comparada. Además, recibí material invaluable de experimentos que se llevaron a cabo en condiciones de prueba sistemáticamente seleccionadas, y sistemáticamente variadas mediante reproducciones gráficas de objetos vistos en escolares en aldeas remotas de Turingia y el Rhön5.

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5(P. I4) Cf. MaxVerworn: "Kind erunst undUrgeschichte" en el informe de la reunión de la asociación antropológica en Gotinga del 25 de enero de 1907. En la hoja de correspondencia de la Sociedad Alemana de Antropología, Etnología y Prehistoria XXXVII.

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A mi amigo, el pastor Schröder en Hainichen cerca de Dornburg a. D. Estoy en deuda con Saale por la incansable realización de los experimentos. A continuación, me gustaría compartir con ustedes algunos resultados de estos diversos estudios. Las artes visuales tratan de la reproducción de sensaciones e ideas ópticas. Es recomendable aclarar primero la base fisiológica de este proceso6.

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6(P. 15) Acabo de hacer un análisis de los diversos procesos de la vida espiritual según experiencias recientes, destinadas a círculos más amplios, en el folleto: "Mecánica de la vida espiritual ** de la colección Teubner: "De la naturaleza y el mundo espiritual"*.

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La situación más simple es cuando un objeto se reproduce directamente de la naturaleza. Me gustaría restringir la siguiente consideración solo al dibujo. En la representación gráfica de lo que se ve desde la naturaleza, en el caso más simple tenemos dos componentes del proceso, uno sensorial y otro motor. Los rayos de luz que entran en el ojo desde el objeto excitan la retina (Fig. 18, mitad derecha, I). Desde aquí, la excitación va primero a la primera estación del tracto del nervio óptico en el diencéfalo (Fig. 18, II) y de allí a la esfera visual del cerebro (Fig. 18, III). La sensación de la cara está relacionada con la excitación de las células ganglionares en la esfera visual. Esa es la parte sensorial del proceso, la percepción, la observación del objeto. En la reproducción directa de la imagen de sensación, la excitación pasa ahora de la esfera visual al área de las ideas de movimiento (Fig.18, IV), que son necesarias para el dibujo, y de allí a los correspondientes centros de movimiento (Fig. 18, V), que avanzan desde la corteza cerebral a través de la estación motora de la médula espinal (Fig. 18, VI) a los músculos requeridos del brazo y la mano. Esa es la parte motriz del proceso, la ejecución del dibujo. Esta ejecución se lleva a cabo al dibujar de la naturaleza, bajo el control constante de las sensaciones faciales dadas y es continuamente corregido por ellas. 

En este caso, el dibujo se realiza de acuerdo con el grado de molienda de los tractos sensoriales y motores adquiridos a través de la práctica, es decir. H. la observación y la destreza manual sea una reproducción más o menos realista del objeto visto. El resultado es un completamente fisioplástico, es decir H. arte correspondiente a la naturaleza. Pero incluso cuando se dibuja directamente de la naturaleza, pueden entrometerse momentos que probablemente enturbien la verdad natural del dibujo. Cualquiera que haya adquirido experiencia en la elaboración de objetos más complejos a partir de la imagen microscópica, habrá notado lo increíblemente fácil que es ser seducido para representar algunas cosas en el dibujo, que en realidad no se observan en absoluto. Se requiere el control crítico más estricto para evitar esto. ¿Cómo? Sin duda, esto se debe al hecho de que con todas las impresiones faciales complejas, uno solo percibe conscientemente ciertos componentes del objeto, nunca todo lo que está en el campo visual del ojo. Para la reproducción gráfica, sin embargo, es necesaria la conexión entre los elementos realmente observados y, por lo tanto, se agrega lo que falta. El dibujante crítico lo complementará mediante una observación constante, renovada, la menos concienzuda, según su conocimiento, que obtuvo por abstracción de un gran número de observaciones sobre diferentes ejemplares, pero no de la observación especial del individuo, ejemplar actualmente presente, que siempre tiene sus propias peculiaridades específicas. Aquí reside la fuente de los engaños que conducen a las aberraciones del desvío de la verdad de la naturaleza. Solo aquellos que realmente han dibujado bajo el microscopio y se han observado críticamente a sí mismos, saben lo inmensamente tentador que es incorporar involuntariamente sus propias ideas abstractas del objeto en el dibujo, en lugar de meras observaciones. En nuestro esquema (Fig.18 mitad izquierda) este factor sería así muestra que entre la estación en la esfera de visión (III) y en el área de movimiento imaginación (IV) existen otras estaciones de diferentes áreas de asociación o imaginación (A, B, C), todas las cuales influyen en la inervación motora. Si esta fuente ya juega un cierto papel en el enturbiamiento de la verdad natural cuando se extrae directamente de la naturaleza, en realidad solo despliega su significado en toda su extensión cuando el control constante del dibujo a través de la observación continua del objeto, se excluye por completo, es decir H. al dibujar de memoria. En este caso, no es el complejo de sensaciones, sino la idea d. H. se reproduce la imagen de memoria del mismo.

En este caso la excitación tiene su origen en la región cortical de las representaciones ópticas, y va de aquí a la región de las correspondientes representaciones del movimiento de la mano, etc. Pero depende enteramente de cómo se constituye la representación del objeto en cuestión, cuánto en él de la observación real y cuánto ha surgido de la abstracción y la combinación asociativa. Las ideas que tenemos de los objetos individuales dependen completamente de la riqueza de nuestra vida de asociación, porque las ideas se influyen entre sí a través de la asociación. Todo pensamiento se basa en la combinación asociativa de las ideas individuales. Cuanta más rica se desarrolla la vida de la imaginación, mayor es el peligro de que la imaginación, es decir, H. la imagen de memoria de un objeto cambia por asociaciones de los más variados lados, es decir, por innumerables factores que no surgieron de la percepción sensorial inmediata del objeto. La inervación motora es el resultado de innumerables procesos asociativos en las grandes áreas de la imaginación. Por tanto, no es la imagen de memoria pura del objeto lo que se expresará en el dibujo, sino todo lo que el dibujante piensa y sabe del objeto. A diferencia del arte fisioplástico, se desarrolla un arte completamente ideoplástico. Los dibujos de los niños son la prueba más brillante de ello. El arte del niño es ideoplástico de principio a fin. Acabo de comenzar mis experimentos con niños campesinos de remotos pueblos de montaña, que tienen más oportunidades de observar la naturaleza y que están menos sobrealimentados con material imaginativo durante su crianza, porque quería ver si uno no encontraría personajes fisioplásticos del dibujo aquí en al menos en una etapa anterior de desarrollo. Pero incluso aquí, en el momento en que los niños pueden hacer un dibujo reconocible, su carácter es completamente ideoplástico.

Incluso en el campo, desde sus primeros años, los niños están llenos de una enorme cantidad de ideas que nunca surgieron de la observación sensorial. Al igual que con toda nuestra educación, la mayor abundancia de contenido espiritual no entró por la puerta de los sentidos. El poder sensorial de la observación, como la destreza motora, se ha quedado completamente atrás en comparación con la vida preposicional altamente desarrollada. El arte del niño expresa esto de una manera asombrosa. Cuando el niño dibuja un caballo, una vaca o un hombre, dibuja todo lo que ha aprendido de él. En el caballo dibuja la cabeza, la crin, el tronco, la cola, las cuatro patas con sus articulaciones, los cascos, etc., pero el conjunto no es un caballo (Fig. 19). O si el niño va a dibujar a un hombre, reúne todo lo que el hombre tiene hasta donde él sabe: una cabeza con dos ojos, dos orejas, una nariz y una boca, además un cuello y un tronco, dos brazos con manos y cinco dedos cada uno y dos piernas con pies y así sucesivamente. Pero nunca se ve así una persona en la realidad (Fig.20, 21). Particularmente característicos son los casos en los que el niño dibuja visiblemente las partes del cuerpo a través de la ropa (fig. 22, 23), como sucedía a menudo en el propio arte ideoplástico del antiguo Egipto (fig. 24). El niño dibuja lo que sabe. Aunque nunca ha visto las extremidades ni el cuerpo a través de la ropa, sabe que están en ellos. Atrae su conocimiento, sus pensamientos, sus reflejos, no el objeto que realmente se ve. A este respecto, son interesantes los innumerables dibujos combinados que el niño proporciona de objetos al combinar diferentes vistas del mismo objeto, obtenidas desde diferentes lados, en una sola imagen. Así es como se crean dibujos humanos con partes individuales del cuerpo enfrentadas, con otras de perfil (Fig. 21, 22, 23 II), como también es la regla en el arte ideoplástico de los egipcios (Fig. 24). También se crean dibujos de carro en los que la carrocería y la barra de tiro aparecen desde arriba, las ruedas desde el lateral, extendidas junto a la carrocería (Fig.25 I), como en los dibujos de carro ideoplásticos en grabados rupestres de la Edad de Bronce de Suecia o en urnas de Austria de la Edad del Hierro Temprana (Fig. 25 II). No quiero seguir enumerando los ejemplos. Muestran lo mismo una y otra vez, a saber, que el arte del niño es desde el principio un arte completamente ideoplástico. Por tanto, el arte de los niños no debe ponerse en paralelo con el arte puramente fisioplástico del Paleolítico, como se podría haber pensado según la ley biogenética básica7, sino más bien con el arte estrictamente ideoplástico de épocas posteriores.

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7(P. 22) La ley biogenética básica formulada por Haekel dice: “La serie de formas por las que pasa el organismo individual durante su desarrollo desde el óvulo hasta su estado de desarrollo completo es una repetición breve y comprimida de la larga serie de formas que los ancestros animales tienen del mismo organismo o las formas ancestrales de su especie desde los tiempos más antiguos hasta nuestros días. '*(Cf. "Antropogenia" de Haeckel.) Mientras tanto, esta repetición sufre múltiples cambios a través de la adaptación a condiciones especiales de vida: etapas enteras del desarrollo tribal caen en el desarrollo individual y en el individuo, le aparecen nuevos rasgos. La repetición del desarrollo filogenético en la serie ontogenética es "cuanto más completo, cuanto más se retiene el desarrollo del extracto a través de la herencia, menos completo, más se introduce el desarrollo de la falsificación a través de la adaptación" (Haeckel: Goals and Paths of Today's Development History '*, Jena 1875) En el desarrollo del arte infantil, a través de la adaptación, es decir, a través de la crianza, la etapa filogenética del desarrollo de un arte fisioplástico se suprime por completo para que no aparezca en absoluto. A través de la crianza, el niño ya está lleno de ideas y así preparadas para la ideoplastia antes de que una producción de arte fisioplástica pueda expresarse.

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Los paralelos mencionados anteriormente se pueden multiplicar indefinidamente. Como el arte del niño, el arte de los pueblos indígenas de hoy también ofrece abundantes ejemplos de los hechos mencionados. El arte de casi todos los pueblos indígenas de hoy, con algunas excepciones importantes, que requerirán de inmediato nuestro especial interés, es completamente ideoplástico. En las representaciones artísticas de dioses, demonios, animales, cuerpos celestes, etc., se expresan las ideas fantásticas, místicas, religiosas y mitológicas que se tienen de ellos.

Estas representaciones son un fiel reflejo de las creaciones de una fantasía desenfrenada y estrambótica llena de miedo a los fantasmas a cada paso, que caracteriza la vida espiritual de estos pueblos. Porque el pensamiento primitivo de estos pueblos no es, como el pensamiento de los pueblos civilizados modernos; un pensamiento crítico, me gustaría decir experimental, que apela inmediatamente a todo pensamiento que surge, como el experimentador formado científicamente. Se comprueban los hechos conocidos de la realidad, pero sigue siendo un pensamiento muy corto que no es largo, lógico. Es capaz de formar series de pensamientos y no pasa por alto ninguna consecuencia adicional, que más bien teoriza solo en la conexión más cercana a la situación actual, y por lo tanto genera continuamente contradicciones inadvertidas. Así sucede que las ingenuas especulaciones de estos pueblos sobre el mundo circundante, están muy alejadas de toda verdad natural, por lo que sucede que las creaciones más aventureras de una imaginación excitada no les despiertan dudas críticas.

Y eso emerge de la manera más llamativa como en su palabra, así en su imagen. Así, el indio Haida dibuja a un hombre fantástico con un cubo de agua y un arbusto en la luna (Fig.26), según su mito, según el cual la luna una vez tiró a un hombre con su cubo y el arbusto al que se aferraba, para que llueva tan pronto como el hombre vuelque su balde. Así, el indio Zuni dibuja visiblemente el corazón de un ciervo en color rojo a través del pecho y comunicándose con la boca (Fig. 29), de acuerdo con su idea de que el alma roja, la vida, se escapa de la boca cuando se dispara una hoja. Giljake y Golde tallaron una figura humana en bruto con un sapo en el pecho como amuleto contra el dolor de pecho (Fig.27) o un brazo con cabeza humana y articulaciones flexibles (Fig.28) como medio de protección contra la artritis reumatoide, etc. (Figura 30).

Frente a estos pueblos, a los que pertenecen tanto los negros de África como los indios de América, los habitantes de las islas de los mares del Sur y las tribus mongolas del norte de Asia, sólo hay un grupo muy pequeño de pueblos cuyo arte tiene una influencia casi total carácter puramente fisioplástico. Se trata sobre todo de los bosquimanos de Sudáfrica (Fig. 32 y 33) y de los hiperbóreos aislados (Fig. 31). Los dibujos rupestres conocidos de los primeros están, por regla general, completamente desprovistos de cualquier rasgo ideoplástico.

Tribus de la raza humana. En marcado contraste con sus compatriotas africanos, los cafres y los negros, todos especulando y fantaseando sobre la vida y la muerte, el cuerpo y el alma, la enfermedad y la hechicería, los demonios y los espíritus, los sueños y el sueño, les resulta completamente ajeno. Todos sus pensamientos y voluntades están llenos solo de la caza. El juego de buscar, engañar, escabullirse y matar son sus primeros y últimos intereses. La capacidad de observar, la atención atenta a los momentos más pequeños, se desarrolla así a una altura de la cual, según la declaración unánime de todos los conocedores, el hombre civilizado ni siquiera puede tener una idea aproximada. Su creación de leyendas también se limita por completo al ámbito de la caza.

Donde tan predominantemente como aquí, todo el interés por la naturaleza, en realidad se mantiene, donde todo lo que se hace y el ajetreo y el bullicio está dominado por impresiones sensoriales, el arte también debe proporcionar una expresión para ello. No se trata de asociaciones complicadas, extrañas y fantásticas; son las imágenes de memoria inmediata de las impresiones sensoriales del propio objeto visto, las que representan la vida imaginaria de estas personas, y en consecuencia, son ellas las que encuentran su expresión predominantemente en las producciones artísticas de las personas. Este es todo el contraste entre su arte fisioplástico y el arte ideoplástico de los demás pueblos indígenas. Los hechos fisiológicos, psicológicos y etnológicos discutidos anteriormente también nos llevan a comprender el hecho curioso de que el arte más antiguo que conocemos, el arte rupestre del Paleolítico, es un arte tan claramente fisioplástico, mientras que el arte prehistórico posterior, es un arte completamente ideoplástico. Tenemos condiciones de vida entre los cazadores del Paleolítico que corresponden casi exactamente a las de los bosquimanos de hoy. Los cazadores de mamuts, bisontes, caballos y renos del sur de Francia eran personas para las que la vida sensorial, al igual que las tribus de cazadores sudafricanos, pasó a primer plano. Su vida imaginaria consistía únicamente en el juego de las imágenes de memoria inmediata de sus sensaciones. Ciertamente no se trataba de cavilar sobre las "causas" de las cosas, sí, estoy convencido de que el concepto de una "causa" invisible, en el sentido de especulaciones posteriores, todavía faltaba por completo 8). 

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8 (P. 29) El concepto de "causa" pertenece sin duda a un período posterior del pensamiento prehistórico y es el fruto de especulaciones místicas sobre lo que está sucediendo en el mundo, al igual que el concepto de fuerza. Alguna vez se han experimentado múltiples modificaciones según el nivel de desarrollo del pensamiento humano. Pero incluso en la forma en que todavía se utiliza hoy en día en la nomenclatura científica, todavía conserva un vestigio de su misticismo original. Si uno cree a menudo en la ciencia que un proceso ha sido explicado tan pronto como se reconoce su "causa", entonces se basa en el autoengaño o solo en una forma de expresión descuidada. Ningún proceso en el mundo depende sólo de un factor que está presente en todos los demás y podría llamarlo "la causa". Todo proceso está condicionado por numerosos factores, cada uno de los cuales es indispensable para su ocurrencia. Sólo después del análisis de todas las condiciones se "explica" el proceso. Entonces, como ya ha sucedido en matemáticas, tenemos que eliminar por completo el concepto prehistórico de "causa" de la ciencia exacta y aplicar la concepción causal de la naturaleza, que a menudo se considera como particularmente exactos reemplazan una forma condicional más precisa de ver las cosas. Las cosas del mundo son mutuamente dependientes de una manera perfectamente lícita. Lo que solo podemos investigar científicamente es esta legítima interdependencia de estados y procesos. No causalismo místico, sino condicionamiento científico. Más comentarios sobre esto se pueden encontrar en mis conferencias: "Cuestiones de principios en las ciencias naturales", Jena 1905 y "El problema de la vida", Jena 1907.

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Así, el cazador del Paleolítico tampoco tenía ideas, ni formó teorías de las cosas que él percibió sensorialmente, como las mismas ideas que la impresión sensorial dejó directamente atrás. Toda teorización y especulación era completamente ajena a esta etapa cultural, por lo que aún no se daban las condiciones para el desarrollo de un arte ideoplástico. Es un gran error que cometemos, cuando sacamos la conclusión de la dificultad que incluso la persona promedio experimenta hoy al intentar una reproducción naturalista de los objetos, visto que el naturalismo siempre debe representar un nivel más alto de desarrollo de la habilidad artística que el distorsionado, mutilado, representación extraña y fantástica de la mayoría de los pueblos indígenas. Esta noción es completamente errónea, porque aquellos cazadores del período Paleolítico, en las condiciones de su vida intelectual, tuvieron que encontrar la reproducción naturalista del objeto mucho más fácil que nosotros, a través de todo tipo de abstracciones y asociaciones de nuestro conocimiento y reflexión, y a través de la atrofia de nuestro poder de observación. A veces, nuestra destreza manual forma imágenes de la realidad fuertemente falsificadas y las reproduce. El artista del Paleolítico no tuvo que molestarse en absoluto. Su dibujo surgió naturalmente de una manera naturalista, porque no tenía nada de teorías e ideas que pudieran haber falsificado su verdad natural. Su destreza motora de la mano también estaba en un nivel significativo como resultado de su práctica en el trabajo de pedernal, madera y hueso. Así que dibujó una imagen más o menos acertada de lo que llenaba su alma, del animal que acababa de escuchar y matar con viva emoción, dependiendo de su habilidad individual, como estaba claramente en el ojo de su mente bajo la nueva impresión9. 

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9(Pág. 30) En contraste con la concepción del arte rupestre paleolítico que aquí se desarrolla a partir del análisis psicológico, solo quisiera mencionar la interpretación de S. Reinach como una curiosidad. Este erudito, cuyos escritos se caracterizan más por una erudición filológica y por un ingenioso apergus que por estudios sobrios sobre el objeto concreto y por una minuciosidad crítica, planteó la extraña hipótesis de que las representaciones de animales del Paleolítico tenían la mágica tarea de preservar los animales de caza para desterrar simbólicamente a los cazadores en la imagen y así asegurar el éxito de la caza. Son una expresión de las costumbres supersticiosas de una "religión tres grossiere, mais tres intenso, faite de pratiques magiques ayant pour unique objet la conquete de la nourriture quotidienne" (S. Reinach: "L'art et la magie. A propos des peintures et des gravures de days you renne. "En L'Anthropologie 1903, Tomo XIV.) Aparte del hecho de que todavía no tenemos un punto de referencia confiable para la suposición de que las ideas mágicas o incluso religiosas en la cultura cazadora del Paleolítico son puramente internas psicológicas Basadas en el supuesto de círculos mágicos de la imaginación, estas representaciones fisioplásticas son completamente impensables, como muestra una simple mirada a las producciones artísticas de pueblos primitivos llenos de ideas religiosas mágicas y supersticiosas. Tales ideas siempre y en todas partes influyen en el arte del hombre primitivo en un sentido ideoplástico e inevitablemente habrían dejado su huella en las imágenes de animales en las paredes de la cueva. Además, la extraña hipótesis de Reinach, que malinterpreta todas las relaciones psicológicas, hasta ahora no ha recibido ninguna aprobación en particular.

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El arte paleolítico, por tanto, no contrasta en absoluto con el resto de la cultura de su época, que suele construirse teniendo en cuenta la relación entre el arte primitivo y la cultura en épocas posteriores y que es tan asombrosa, sino que corresponde exactamente a un nivel en el que la actividad intelectual superior, el pensamiento teórico o incluso crítico está todavía total o casi completamente ausente. Tal etapa, si es que produce logros artísticos, debe producir obras de arte fisioplásticas naturalmente verdaderas. No debería sorprendernos que los cazadores de mamuts paleolíticos produjeran obras de arte tan naturalistas, sino más bien que, a pesar de su cultura externa ya altamente diferenciada, como lo demuestran los hallazgos franceses, todavía dibujaban de manera tan fisioplástica. La gran pregunta ahora es, ¿qué circunstancias en el desarrollo cultural prehistórico provocan la extinción, aparentemente repentina y completa, del arte rupestre fisioplástico, y hacen que el arte del Neolítico y las etapas culturales posteriores sean totalmente ideoplásticas? En el momento de la transición de la cultura Paleolítica a la Neolítica, debe haber tenido lugar un cambio profundo en la vida espiritual del hombre. Un cambio tan drástico no se produce de la noche a la mañana. Así que aquí también se habrá desarrollado muy gradualmente, y en algunas áreas apareció antes, en otras solo más tarde, al igual que las culturas Paleolítica y Neolítica se separaron en diferentes áreas en tiempos muy diferentes10). 

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10(P. 31) Creo que este impulso llegó a Europa desde los países del Mediterráneo oriental con la cultura neolítica. Es cada vez más probable que la cultura neolítica fuera importada gradualmente a Europa desde el este, porque después de todas las experiencias recientes sobre la edad de la cultura neolítica en los países del Mediterráneo oriental, difícilmente puede haber ninguna duda de que la cuna de la cultura neolítica estaba allí y que este último ya existía allí cuando Occidente todavía vivía en una cultura puramente paleolítica. Las estimaciones numéricas que se han hecho para el resultado de la última Edad de Hielo, que solo pueden reclamar un valor aproximado muy aproximado, se mueven dentro del período de aproximadamente 20,000 a 7,000 años antes del nacimiento de Cristo. Mortillet calcula 16.000, Heim y Brückner alrededor de 15.000, Nuestrosch alrededor de 20.000, Hörnes entre 10 y 15.000, Rutot entre 7 y 8.000 años antes de Cristo. Chr. Born. Evans sitúa la cultura neolítica del mar Egeo en unos 1.400 años. Montelius sitúa el comienzo de la cultura neolítica en Oriente a unos 20.000 años por detrás del presente y Schweinfurth me informa que le gustaría estimarlo en Egipto en unos 20-24.000 años. Según los últimos hallazgos en Babilonia, es probable que las culturas históricas más antiguas se remonten a alrededor del 5000 a. C. BC nacido. Ya nos muestran una altura cultural tan enorme que presuponen necesariamente un desarrollo cultural inmensamente largo. Por lo tanto, es muy probable que, al igual que las corrientes culturales posteriores, la cultura neolítica se desarrolló primero en Oriente y se extendió gradualmente hacia el oeste. En cualquier caso, es probable que Occidente se haya infectado muy lentamente e inicialmente solo por ideas culturales individuales de Oriente, es decir, en diferentes regiones en momentos muy diferentes, hasta que una cultura neolítica uniforme se haya extendido a través del intercambio cultural dentro del propio Occidente. . Por tanto, no se excluye en absoluto que z. B. la costumbre del entierro de cadáveres penetró relativamente temprano desde el este hasta las costas mediterráneas occidentales, así como muchos otros fenómenos culturales aislados, sin que todo el séquito de la cultura neolítica hubiera hecho su entrada. La idea del alma, con todas sus innumerables consecuencias que impregnan el pensamiento humano, evidentemente sólo llegó a ser procesada y dominada en general con la difusión de todo el patrimonio cultural neolítico en Occidente, porque no tiene absolutamente ninguna influencia en el pensamiento del cazador paleolítico.

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Entonces, ¿en qué se basa este cambio de rumbo? Según la discusión que acabamos de realizar, no cabe duda de que se debe a una fuerte proliferación de la vida de la imaginación. Esta conclusión necesaria de nuestro análisis psicológico de la producción artística se encuentra de hecho brillantemente confirmada por toda la experiencia actual del desarrollo cultural prehistórico. Una gran abundancia de hechos nos muestra que en ese momento de transición tuvo lugar el primer comienzo importante e inmensamente trascendental de teorizar y especular sobre el hombre y su medio ambiente. Es la concepción de la idea del alma y la división dualista del ser humano en cuerpo y alma basada en ella11. 

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11(P. 31) prefiriendo los momentos que presumiblemente llevaron al surgimiento de la división dualista del ser humano en cuerpo y alma, me refiero a mis conferencias sobre \"Ciencias naturales y Weltanschauung\" (Leipzig 1904, 2a ed.), Preguntas de principios de las ciencias naturales ** (Jena 1905) y \"Mecánica de la vida espiritual ** (Leipzig 1907).

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La idea de que en el hombre reside un alma invisible, que da vida y sentimiento, pensamiento y sentimiento, deseo y acción, que puede separarse temporalmente del cuerpo en el sueño y embarcarse en el viaje que se escapa para siempre en la muerte, como la experiencia etnológica de hoy en día todavía muestra, esta idea, a través de los cientos y miles de consecuencias que se pueden extraer de ella, impulsó un desarrollo incalculablemente rico de toda la vida de la imaginación. De allí surgen las raíces de todas las ideas místicas del hombre. En él residen las semillas del concepto poco claro de causa, la idea de una fuerza invisible que reemplazó gradualmente a la simple observación empírica de las cosas. De allí parten las ideas de la transmigración de las almas y el destierro de las almas. De él surge la creencia en espíritus, demonios y dioses, y es en última instancia la madre de todas las ideas religiosas, incluso de las formas de religión y sistemas metafísico-filosóficos más desarrollados del presente. De esta manera, la idea del alma forma un núcleo alrededor del cual cristaliza todo pensamiento y cavilación, toda interpretación de la realidad, toda especulación y teorización. Se desarrolla el tremendo complejo de ideas místicas y religiosas que pronto domina la vida de los pueblos primitivos, que proporciona una fuente inagotable de interpretaciones difíciles de controlar y, por tanto, recibidas en todas partes con miedo y esperanza, que se encuentran en todas las cosas de la realidad, en todos los problemas y situaciones y procesos de la vida diaria. El negro africano, para dar solo un ejemplo de la abundancia de pueblos indígenas en la actualidad, nos muestra este estado en plena floración. El arte ideoplástico corresponde a este estado de teorización ingenua y creaciones de fantasía inquietantemente extrañas. Hasta donde sabemos, el cazador paleolítico de los viejos tiempos aún no tenía la idea del alma con todo su séquito. No estaba especulando sobre las cosas en absoluto. No buscó nada detrás de las cosas. No conocía metafísica. Simplemente tomó en cuenta lo que estaba viendo. En todo esto era completamente como el bosquimano. Ni uno solo de los innumerables fenómenos que nos prueban la existencia de la idea del alma y las concepciones religiosas en el Neolítico y en épocas posteriores se conoce con certeza desde el Paleolítico. Sin ídolos, sin amuletos, sin símbolos sagrados, sin trepanaciones, sin sacrificios, sin santuarios, sin más monumentos sepulcrales y otras cosas. Las concienzudas excavaciones de Abbé de Villeneuve12, En el "Baousse rousse" de Mentone parece que la ocurrencia de entierros para el período Paleolítico parece haber sido asegurada, pero el entierro en sí mismo todavía no proporciona ninguna evidencia de la existencia de la idea del alma.

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12(P. 32) Cfr. Informe de Verneau: “Les grottes de Grimaldi” * en L'Anthropologie 1906, tomo XVII.

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Pero incluso si uno pudiera suponer o probar que la idea del alma ya había sido concebida en tiempos del Paleolítico, una cosa sería segura, de que en ese momento, esta idea no pudo haber dominado el pensamiento del hombre en la misma medida en que lo hizo en tiempos posteriores. Por otra parte, en Mentone los dibujos fisioplásticos en paredes y huesos del arte rupestre están completamente ausentes, y por otro lado, no hay rastro de ninguna zona paleolítica con arte puramente fisioplástico que corrobore inequívocamente la existencia de ideas religiosas en el Neolítico y posteriormente en tan abrumadora abundancia. El contraste es sorprendente y va bastante en paralelo con el contraste en el carácter del arte. Incluso entre los pueblos primitivos de hoy, si miramos a nuestro alrededor, encontramos el mismo paralelismo. Todos los pueblos en los que las concepciones mentales y las ideas religiosas han crecido durante toda su vida, como los negros, los indios, los isleños de los mares del Sur, etc., nos muestran un arte extremadamente ideoplástico. Cuanto menos influye este círculo de ideas en las acciones y pensamientos de los pueblos, más fisioplástico se vuelve el carácter del arte. En el caso de los bosquimanos, en la medida en que viven lejos del contacto con sus vecinos más sofisticados, las ideas religiosas, al parecer, están completamente ausentes. Es cierto que tales cosas son muy difíciles de determinar con certeza para el extraño. Pero si se insinúan, ciertamente no tienen la menor influencia en los pensamientos y acciones de las personas. En consecuencia, el arte de los bosquimanos es casi exclusivamente un arte fisioplástico. Los rasgos ideoplásticos solo se mezclan esporádicamente en la medida en que las figuras antropomorfizadas de sus leyendas animales se retratan ocasionalmente, junto con la abrumadora abundancia de imágenes puramente fisioplásticas. Por cierto, no se debe pasar por alto el hecho de que indudablemente aquí se notan las influencias de las tribus vecinas. Sea como fuere, el arte de los bosquimanos en su conjunto tiene un carácter completamente fisioplástico. Así, los hechos prehistóricos y etnológicos conducen al mismo resultado que el análisis fisiológico y psicológico: el arte primitivo tiene los rasgos más fisioplásticos, la observación más sensorial, pero en cuanto más ideoplástico es el arte, más en primer plano está la vida abstracta, teorizante e imaginaria de los pueblos. El primer impulso poderoso para el desarrollo de la vida teórica de la imaginación en tiempos prehistóricos provino de la concepción de la idea del alma. Las ideas religiosas que surgen de esta idea proporcionaron las condiciones generales para el surgimiento de un arte ideoplástico13.

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13(P. 34) Ya he establecido esta ley básica del desarrollo del arte primitivo en otro lugar. Consulte “Estudios de viajes arqueolíticos y paleolíticos en Francia y Portugal 1 **. En Zeitschrift für Ethnologie 1906. 

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Sin embargo, me gustaría prevenir un malentendido aquí. Estoy lejos de subestimar la implicación de otros momentos en el desarrollo de formas artísticas ideoplásticas. Me parece sin duda alguna que numerosos factores especiales también juegan y han jugado un papel importante en este proceso. Veo tal momento z. B. en el uso de imágenes de seres vivos para decorar herramientas y equipos. El deseo de aplicar una imagen de un animal o un ser humano a un objeto de uso diario como adorno a menudo solo se puede realizar si la forma natural de la imagen hace concesiones a la forma, el tamaño y la superficie del objeto. Esto afecta la verdad de la naturaleza. Al mismo tiempo, el uso ornamental de imágenes de animales en sí mismo trae consigo una cierta tendencia a ciertos arreglos, transformaciones simétricas, etc., especialmente cuando ya se utilizan otros motivos ornamentales no figurativos que consisten en arreglos regulares de formas geométricas simples. Entonces, la ornamentación puede influir en la representación figurativa de tal manera que surjan formas mixtas de las dos. Esto es z. B. en el Paleolítico ya era el caso de vez en cuando, donde la ornamentación geométrica simple ocurre en el arte más antiguo al mismo tiempo y junto con el arte figurativo fisioplástico. Me gustaría ver fenómenos individuales del Paleolítico posterior, como por ejemplo, los primeros escasos comienzos de la remodelación ornamental de formas animales en objetos de uso diario (Fig. 34), pueden interpretarse en este sentido. Otro factor que conduce muy fácilmente a desviaciones de la verdad natural es la copia manual y a gran escala de originales.

Si cesa la observación exacta del objeto natural, la imagen que se proporciona de él cambia desapercibida, porque todo, incluso el mejor dibujo fisioplástico de un objeto contiene siempre numerosos vacíos e inexactitudes. Pero si cada nueva copia de cada copia subsiguiente se usa como plantilla, la imagen cambia sorprendentemente rápido. A este respecto, he realizado experimentos con escolares copiando continuamente hermosos dibujos fisioplásticos del período Paleolítico. El primer niño recibió la copia exacta del original, el segundo copió el dibujo del primero y así sucesivamente (Fig. 35). Después de solo 6 a 7 copias, el original era apenas reconocible14.

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14(P. 35) Forrer informó resultados similares. Hizo que sus hijos copiaran imágenes de monedas griegas una tras otra, de modo que cada niño siempre usara la copia del otro como plantilla y, al hacerlo, también encontró una distorsión que progresaba muy rápidamente de la imagen original. Véase Forrer: "Numismática celta de los países del Rin y el Danubio*" en el anuario de la Sociedad para la Historia y la Antigüedad de Lorena, 1902, Metz. Un ejemplo clásico del mismo hecho lo proporciona el desarrollo de la escritura fonética y de letras a partir de la escritura de imágenes, de la cual podemos observar etapas anteriores individuales en diferentes lugares de la tierra en Babilonia, en Egipto, en América. Aquí, incluso en las etapas más tempranas, la imagen original, puramente ideoplástica, se transforma tan rápidamente que el signo ya no puede reconocerse en su significado original.

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No creo que este momento haya jugado un papel notable en el Paleolítico, cuando la observación precisa de la naturaleza aún estaba muy desarrollada y donde todavía no existía una producción industrial en masa de obras de arte, pero sin duda estaba comenzando a ser muy efectiva, cuando las imágenes ideoplásticas ancestrales, los ídolos y las fabulosas criaturas de la imaginación religiosa fueron luego copiadas en grandes cantidades una y otra vez. Finalmente, la transición de la vida del cazador al pastoreo y especialmente a la agricultura y la reducción asociada en el poder de observación, también pueden haber jugado un papel en la transición del arte fisioplástico al ideoplástico de la época prehistórica. Sin embargo, todos estos momentos especiales, en su efecto ideoplástico, dejan atrás la importancia general y fundamental de la concepción del pensamiento del alma y sus consecuencias. Con esta concepción se dio el gran y poderoso ímpetu, que estimuló toda la vida de la imaginación a un poderoso desarrollo, con esta concepción, las cosas más diversas del entorno recibieron un valor muy especial, místico y religioso, además de su valor perceptual sensorial. Los momentos especiales de importancia para el desarrollo general de la ideoplastia prehistórica relegan a este factor fundamental de elemental importancia.

Fig.35 (a, b, c, d, e, f, g, h, i): Distorsión progresiva de la verdad de la naturaleza con copia continua de copias. Un dibujo exacto del reno pastando por Thayngen sirvió como plantilla original (Fig. I, p. 6). Las copias del dibujo original están hechas por niños de 12 años en el orden que se muestra aquí.

Una mirada a la génesis y desarrollo del arte desde sus inicios nos muestra un cuadro que refleja fielmente el desarrollo de la vida espiritual de la humanidad. Una actividad del hombre primitivo, que por un lado penetra profundamente en las filas animales y por otro lado forma la raíz de numerosos fenómenos culturales superiores, es el juego. Lo que quiero decir con juego es una preocupación por las cosas que solo surge de las sensaciones e ideas agradables que despiertan las cosas relevantes. En este sentido, el juego es la raíz de las joyas corporales, la ropa, el trabajo, el arte. La imagen del recuerdo de su éxito en la caza flotó vívidamente ante los ojos del cazador del Paleolítico. Le dio placer volver a despertarlo con bastante frecuencia. Por eso le gustaba jugar mentalmente con el recuerdo del majestuoso animal que venció y devoró con su propia gente. Así que se vuelve a poner vívidamente en la situación rascando su imagen de memoria del animal como tenía en mente en un pedazo de hueso o pizarra o raspando la pared de su cueva protectora, porque como toda persona primitiva en esta etapa, como todo bosquimano o hotentote, el cazador paleolítico era perezoso cuando había satisfecho su necesidad de comida y solo hacía cosas alrededor de la fogata que le proporcionaban placer. El arte en esta etapa nos muestra cómo el comienzo de todo arte surge solo de la necesidad de jugar con sensaciones e ideas agradables. En este sentido, es de hecho el momento de la belleza en su forma más primitiva el que originalmente lo subyace. Te reproduces, y solo quieres reproducir lo que disfrutas. Eso, por supuesto, es de lo que depende todo el interés de la vida: el objeto real de la caza. Ninguna consideración teórica, ninguna especulación sobre estos objetos empaña las imágenes fisioplásticas. Cuanto más fielmente, más fieles a la vida surgen frente al artista, más alegremente excitan su mente de aficionado15. 

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15(Pág. 40) Esta concepción del motivo general del arte paleolítico incluye también el uso ornamental de representaciones figurativas sobre objetos de uso cotidiano. Sería un error, sin embargo, considerar este último como el único propósito del pequeño arte paleolítico, porque hay innumerables piezas de huesos y piedras que nunca han servido como implementos, herramientas o armas, y no podrían haber servido, cubiertas con dibujos de animales.

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Sin embargo, a medida que se desarrolla la vida de las ideas, el arte adquiere un carácter diferente. Ahora hay ideas abstractas que llenan el espíritu del hombre, ahora expresa en sus creaciones artísticas lo que piensa. La idea que representa el primer gran intento de teorizar sobre las cosas, es la idea del alma oscura, fantástica y misteriosa. De modo que el arte está dominado por esta idea y las diversas ideas religiosas a las que gira. El arte se vuelve estrictamente ideoplástico. Aquí está la cuna de las fantásticas criaturas míticas, y extrañas figuras mixtas de humanos y animales en su forma aterradora y adoradora. Sólo en el alto nivel de los pueblos civilizados actuales, donde el pensamiento crítico experimental acaba gradualmente con el fantasma de las estructuras fantasiosas extrañas, donde la ciencia sobria, con sus ideas basadas en la experiencia pura, eleva y generalmente difunde el sentido de la realidad, ocurre. En la misma medida, pero ahora de forma bastante consciente e intencionada, vuelve a surgir un rasgo fisioplástico de la obra de arte.arte16.

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16(P. 41) Esto se aplica no solo a los pueblos civilizados modernos, sino, por supuesto, también a los pueblos que ya habían desarrollado una cultura muy diferenciada en la antigüedad, como los griegos y romanos.

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Además, no faltan representaciones ideoplásticas conscientemente deseadas, porque el arte de los pueblos civilizados modernos es tan variado y, tan inexpresable y finamente diferenciado, como la vida intelectual moderna en general, de la que es expresión. No solo desea objetos reales, también desea expresar ideas artísticamente. Además del vívido realismo de un Vereshchagin, las mismas personas producen los santos e íconos rígidos y convencionales de la Iglesia griega. Junto a las imágenes realistas del brillante Franz Hals, las obras místicas del simbolismo moderno cuelgan imperturbables. El arte es el espejo del alma.

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Lippert & Co. (G. Pätz'sche Buchdr.), Naumburg a/S.

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Titulo: “Zur Psychologie der primitiven Kunst / Sobre la psicología del arte primitivo”

Autor: Max Constantin Verworn

Año: 1907

Idioma: Alemán

OBRA ORIGINAL

Queremos agradecer a todos los lectores por el apoyo. Atentamente todos los que hacemos posible Watson el Psicólogo (@JBWatsonvive) (Gajardo, D.U., Herrera, A., Luján, F. S., Reyes, J. I., Vences, I.)